از زمان و معماري...

نمایش نتایج: از 1 به 1 از 1

موضوع: از زمان و معماري...

  1. Top | #1

    تاریخ عضویت
    26.01.2011
    عنوان کاربر
    مدیر ارشد سایت
    ميانگين پست در روز
    1.62
    نوشته ها
    1,911
    تشکر ها
    7,183
    از این کاربر 6,654 بار در 1,744 ارسال تشکر شده است.
    سیستم عامل و مرورگر

    از زمان و معماري...

    خلاصه و گردآوري : رضا نقدبيشي دانشجوي کارشناسي ارشد معماري دانشگاه آزاد مشهد

    از زمان و معماري
    دكتر منوچهرمزيني- تهران- مركز مطالعات و تحقيقات شهرسازي و معماري ايران- 1376
    Of Time and Architecture
    خلاصه و گردآوري : رضا نقدبيشي دانشجوي کارشناسي ارشد معماري دانشگاه آزاد مشهد
    صفحه 3:
    غيرمنتظره بودن گرايش هاي تازه (در معماري) از اين رو بود كه تصور مي شد معماران مدرن درست در همان راه هايي گسترش خواهند يافت كه ضرورت و ويژگي هاي زمان آنها را تقريباً از آغاز قرن بيستم به وجود آورده و پيشگامان معماري مدرن آنها را يافته و گشوده بودند. به عبارت ديگر، سكون احساس مي شد، اما دگرگوني به صورتي كه بارز شد پيش بيني نمي شد. عدم رضايت از معماري مدرن نيز كه در همين هنگام آوايش از نو بالا گرفت نتوانست به دلايلي كه بعداً خواهيم گفت امكان اين پيش بيني را بيشتر كند و هشداردهنده باشد.
    اين راست است كه معماري مدرن از آغاز با مخالفت روبه رو شده بود. اين مخالفت ها يا از جانب مقلّدان دوران گذشته و كهنه پرستان بود و يا از جانب پاره اي از طبقات جامعه كه معماري مدرن را نمي خواستند، نمي پسنديدند يا نمي فهميدند.
    صفحه 4:

    نخستين مخالفت عمده اي كه پس از سال ها با معماري مدرن صورت گرفت، از جانب خانم جين جيكبز بود كه در كتاب خود به نام مرگ و زندگي شهرهاي بزرگ آمريكا كه به سال 1961 انتشار يافت ابراز شد.
    خلاصه بيانات خانم جيكبز اين است كه شهرهاي بزرگ آمريكا به سبب طرح هاي نارواي تئوريسين هاي شهرسازي، كه بيشتر آنان معماران مدرن بودند يا به معماري مدرن گرايش داشتند و در طرح هاي خود از مظاهر پيشرفت هاي عصر مدرن پيروي مي كردند، زندگي واقعي و طبيعي خود را از دست داده اند.
    سه سال بعد از انتشار كتاب خانم جيكبز، يعني در سال 1964، موزه هنرهاي مدرن در نيويورك نمايشگاهي تحت عنوان «معماري بدون معمار» ترتيب داد و مقارن همين زمان كتابي به همين نام از مؤلفي به نام دكتر برنارد رودوفسكن، مدير و مجري نمايشگاه، انتشار يافت، كه هدف آن همانند نمايشگاه تلويحاً رهايي معماري از معماران مدرن بود.
    صفحه 5:
    در دو موردي كه ذكر شد عدم رضايت از معماري مدرن به صورت غيرمستقيم و با اشاره و كنايه ابراز شد اما در سال 1981 با انتشار كتاب از خانه ساختمان تا خانه خودمان اين تعرض علني و مستقيم شد.
    مؤلف اين كتاب روزنامه نگار و نويسنده اي تام ولف بود. ولف با جسارت و صراحت به معماري و معماران حمله مي كند. البته در اين زمان- 1981- رابرت ونتوري، چارلز جنكز و ديگران مخالفت و ستيز خود را با معماري مدرن آغاز كرده بودند و از جمله از حمايت وينسنت اسكالي كه منقد و استاد تاريخ معماري بود برخوردار شده بودند، واسكالي كه خود از مبلغان معماري مدرن و به ويژه لوكوربوزيه بود ديگر تغيير موضع داده و از جنبش ضدمدرن جانبداري مي كرد.
    صفحه 6:
    دليل مخالفت ولف با معماري مدرن چنان كه وي عنوان مي كند: اين است كه معماري مدرن جز به وجود آوردن «جعبه هاي شيشه اي هنر ديگري نداشته است ولي از آن مهم تر و بالاتر آن كه معماران مدرن پول و سرماية صاحبكاران را به هدر مي دهند بدون آن كه به ايشان امكان دهند دربارة چگونگي سرمايه گذاري خود اظهارنظر كنند يا حاصل اين سرمايه گذاري را كه معماري باشد تغيير دهند. به عقيدة ولف اين خودسري مختص معماران مدرن است.
    كار عدم رضايت از معماري مدرن چنان بالا گرفت كه در سال هاي اخير پرنس چارلز وليعهد انگليستان نيز به مخالفت آشكار با آن پرداخته است.
    آنچه پرنس چارلز را خشمگين كرد عدم توجه معماران مدرن انگلستان به ميراث تاريخي كشور بود و تبعيت از روالي كه به ويژه در سال هاي 1950 و 1960 رواج فوق العاده يافته و معماري را به ساختمان هايي فاقد روح، فاقد زيبايي و فاقد گذشته تبديل كرده بود. وي از معمار مصري حسن فتحي ستايش مي كند و ستيز چهل سالة او با معماري مدرن و بازگشت او را به اصولي كه در معماري بومي مصري رعايت مي شده تحسين مي كند و حتي اميدوار است كه انگلستان نيز از وجود اين معما را استفاده كند.
    1- تكنولوژي و تاثيرات آن در معماري
    2- نهضت هاي موثر در پيدايش مدرنيسم در معماري
    3- نهضت هاي هنري و معماري مؤثر در گرايش هاي امروز
    صفحه 8:
    تكنولوژي و تاثيرات آن در معماري
    محتملاً مي توان قصر بلورين كه به سال 1851 براي نمايشگاه جهاني لندن ساخته شد نقطه آغازي براي معماري مدرن دانست. تجلي پيشرفت هاي فني در ساختمان البته سابقه اي پيش از قصر بلورين دارد. نمايشگاه هاي ملي كه در آنها پيشرفت هاي فني و صنعتي به معرض نمايش گذاشته شود سابقه اي ديرين دارند و تقريبا از سال 1798 كه مهماندار آن پاريس بود، معجزات صنعتي را به نظر بينندگان و مشتاقان مي رساندند. اصول فني كه در پل هاي آهني به كار گرفته شد نشان داده بود كه اصول فني ساختن كه اكنون بعد از گذشت صدها سال و بعد از آنكه رومي ها نبوغ خود را در زمينه پل سازي با استفاده از تاقي و به كار گرفتن سنگ و آجر به عنوان مصالح ساختماني به منصه بروز رسانيد جاني تازه مي يابد و راه هايي گشوده مي شود كه پيش از آن حتي تصور آنها به ذهن خطور نمي كرد. بي ترديد همة اين رويدادهاي فني در گشودن چشم معماران به امكانات جديد مؤثر بود. اما آنچه با برپا داشتن قصر بلورين تحقق يافت معنايي ديگر، عميق تر و وسيع تر داشت. اين ساختمان كه در هايد پارك لندن ساخته شد نقشه اي كشيده و مستطيل شكل داشت به طور 563 متر و به عرض 124 متر، و مساحت زير ساختمان اين قصر در كليه طبقات از 9 هكتار تجاوز مي كرد.
    صفحه 10:
    آنچه در قصر بلورين تحقق يافت و حائز اهميت بود اين بود كه در اندك زماني ساختماني عظيم با قطعاتي كه در جايي ديگر ساخته شده و در محل به هم پيوسته شدند شكل گرفت. ميدان دادن به امكانات فني در معماري تا بدين اندازه به گونه اي اتفاقي صورت گرفت و توفيق اجباري بود: مدتي محدود به تاريخ برپايي نمايشگاه مانده بود و مسابقه اي كه براي انتخاب بهترين طرح ترتيب داده شده بود به نتيجه نرسيده بود. پرنس آلبرت، همسر ملكه ويكتوريا كه سرپرستي اين نمايشگاه را داشت، ناگزير خواستار راه حلي شد كه در اندك زمان مساحتي عظيم را كه براي نمايشگاه لازم بود در بر گيرد. طرح جوزف پاكستون كه معماري باغ ساز بود و در ساختن گلخانه (كه اساسي مركب از آهن و شيشه داشت) دستي آزموده داشت مقبول افتاد.
    - دلايل اهميت قصر بلورين در معماري:
    1- از قطعات پيش ساخته اي درست شد كه در محل احداث بنا به يكديگر متصل شدند.
    2- در ساختن اين قصر از مصالح جديد، مانند آهن و شيشه استفاده شده بود- آهن و شيشه اي كه بعدها محبوب معماران مدرن شد و برخي طرح هاي سبك و اثيري بسيار جالب از تركيب آن دو پديد آمد.
    3- اساس و اسكلت ساختماني قصر بلورين كاملاً در معرض ديد بود، به همين دليل در اتصال كوچك ترين اجزاء به سازي و سمبل كاري ممكن نبود.
    4- تناسب اجزاء و اتصال پيچ و مهره ها و شيشه و آهن به فرهنگ معماري افزوده شد و بيشتر به آن ها توجه شد.
    تاثيرات متضاد قصر بلورين:
    اين قصر روي هم رفته دو نوع تاثير متضاد به بار آورد:
    1- از يك جانب، امكانات فني كه در ساختمان قصر بلورين به كار گرفته شد و نيز فرآورده هاي صنعتي كه در آن به معرض تماشا گذاشته بودند، نويد عصر تازه اي را مي داد كه در آن صنعت و فن به عنوان وسيله اي براي بهبود زندگي و رفاه و تحرك و فراغت بيشتر آدمي به كار گرفته مي شد.
    2- پاره اي از متفكران انگليسي به ويژه به عواقب صنعتي شدن مي انديشيدند و در اين مورد خاص پيشرفت هاي صنعتي را خطري براي كارهاي دستي مي ديدند، كه هدفش برخلاف صنعت، توليد هر چه بيشتر و سود افزون تر نبود بلكه كيفيت كار و هنر و خلاقيت بود.
    عكس العمل انديشمندان:
    جان راسكين: صفحه 11:
    در همان سال 1851 سال برپايي نمايشگاه صنعتي بزرگ لندن در قصر بلورين، كتاب خود موسوم به سنگ هاي ونيز را منتشر كرد. سه سال پيش از آن نيز كتاب هفت مثمع معماري را منتشر كرده بود. وي در هر دو كتاب از چيرگي صنعت اظهار عدم رضايت كرده از قرون وسطي، وضع زندگي در آن دوره و صداقت در كار و معماري آن دوره با ستايش ياد كرده بود.
    انديشه هايش دربارة معماري كه رجعت به دورة معماري گوتيك را تبليغ مي كرد در معاصرانش، از جمله ويليام موريس كه حدود پانزده سال از او جوان تر بود تاثير گذاشت.
    صفحه 12:
    ويليام موريس:
    موريس نيز مانند راسكين با پيشرفت هاي صنعتي ميانه اي نداشت و مانند او از ارزش هاي قرون وسطايي، هنگامي كه زندگي بي آلايش تر و طبيعي تر بود و به علاوه كارهاي درستي رواج و رونق داشت، سخت جانبداري مي كرد.
    صفحه 13:
    2- نهضت هاي مؤثر در پيدايش مدرنيسم در معماري
    1- 2- هنر و توليدات صنعتي در انگلستان
    2-2- وركبود در آلمان
    3-2- نهضت هنر نو در بلژيك و ساير نقاط اروپا
    صفحه 15:
    طرح هايي كه به رنس با حمايت وركبوند براي فرآورده هاي صنعتي آراگ فراهم كرد و ساخته شد از بهترين نمونه هاي طرح هاي صنعتي اين زمان است. ناگفته نگذاريم كه به رنس معمار بود و در دفتر معماري وي سه تن از نام آورترين معماران مدرن: گروپيوس، ميس ون دررو و لوكوربوزيه (اگر چه براي مدتي كوتاه) كارآموزي كردند.
    نهضت هنر نو:
    مطالعة آنچه عموماً هنر نو خوانده مي شود از اين رو اهميت دارد كه ببنيم رواج صنعت و پيشرفت هاي آن چه تاثيري در گروهي ديگر از هنرمندان گذاشت. اگر به ياد آوريم كه بلژيك نخستين كشور اروپايي بود كه بعد از انگلستان در آن مظاهر عصر صنعت پديدار شد، از اينكه گرايش هاي نهضت هنر نو در اروپا نخست در بلژيك به منصه ظهور رسيد در شگفت نخواهيم شد.
    البته رونق اقتصادي كه صنعت به همراه آورده بود از جمله باعث شد كه در اين زمان بروكسل كانوني فرهنگي باشد و بسياري از هنرمندان و متفكران زمانه را پذيرا گردد. البته تاثير انديشه هاي راسكين و موريس را بر بانيان نهضت هنر نو در بلژيك نبايد فراموش كرد. اينان نيز عليه طرح هاي دروغيني كه صنعت به تقليد از كارهاي دستي فراهم مي آورد سوژيده بودند ولي برخلاف راسكين و ويليام موريس چارة كار را در رجعت به قرون وسطي نمي دانستند.
    موريس مترلينگ نويسنده و فيلسوف بلژيكي كه بعدها جايزة نوبل نصيبش شد، نمايشنامه اي دارد به نام پرندة آبي كه مقارن همين زمان (1959) انتشار يافت و در آن دو كودك قهرمان داستان به جستجوي خوشبختي به هر چيزي روي مي آورند و سرانجام در مي يابند كه نماد خوشبختي، پرندة آبي در خانه خودشان است.
    بانيان نهضت هنر نوكوشيدند با طرح هاي خود، بي آنكه رام كردن صنعت را در زمان هاي دور جستجو كنند، راه هاي تازه اي براي طرح هاي معماري و طرح هاي لوازم و اثاثيه بيابند.
    قهرمان نهضت هنر نو هانري وان ده ولده بود كه از او اختلاف نظرش با موتسيوس در وركبوند قبلاً ياد شد (صفحه 14 چپ).
    صفحه 16:
    قهرمان ديگر هنر نو، ويكتور اورتا بود. كارهاي اورتا كه معمار بود بيشتر در زمينه معماري است و نيز آنچه امروز عامه مردم، به عنوان مختصه هنر نو مي شناسند: طرح هاي منحني وار و درهم رونده اي كه به صورت گياهان خزنده و پيچك در هم پيچ و تاب مي خورند و معمولاً از آهن ساخته مي شوند.
    زبان اكثر مردم بلژيك فرانسوي است و فرهنگ فرانسه در اين كشور علي رغم پاره اي مسايل سياسي رواج دارد. در اين زمان در فرانسه، اوژن اما نوئل ويوله لوروك معمار و نظريه پرداز، عقايد و كتاب هاي خود را ترويج داد:
    - فرهنگ مدلل معماري فرانسه از قرن يازدهم تا شانزدهم
    - فرهنگ معماران فرانسوي
    ولي كتاب ديگرش كه مشهورتر است رسالاتي در باب معماري نام دارد كه در آن وي از صداقت در معماري صحبت مي كند و رعايت اين صداقت را در دو مورد در معماري لازم مي داند:
    1- در برنامه و نيازهاي ساختمان و ديگري 2- در فن ساختمان. وي از طرفداران نئوگوتيك بود و به كارگيري آهن را در ساختمان تبليغ مي كرد كه بعدها منشاء تحوّلات تازه و بي سابقه اي در ساختمان آسمانخراش ها شد.
    صفحه 17:
    اما آنچه براي بحث ما مهم است طرح هاي پيچيده و پيچك مانندي است كه در كتاب هاي ويوله لودوك به سال هاي 1872 و 1884 ظاهر شد و بعدها توسط هنرمندان هنر نو چندان گسترش يافت كه اينك به عنوان مختصة هنر نو شناخته مي شود. پلكان خانه اي كه اورتا به سال 1893 در بروكسل ساخت نمونه اي از اين طرح هاي پيچكي تزئيني است- اما كار اورتا محدود به طرح هاي تزئيني پيچك مانند نبود. خانه هايي كه وي در اين زمان ساخت (همچون طرح هاي وان ده ولده) از جسورانه ترين طرح هاي زمان برخوردار بودند- جسورانه بدين معنا كه خود را از سنت هاي معمول زمان كه تقليد از معماري گذشته بود رهانيده اند.
    صفحه 18:
    از جمله اين ساختمان ها خانة خلق است كه اورتا آن را براي حزب كارگر بلژيك ساخت. چند نكته در اين خانه نظر ما را جلب مي كند:
    1- طرح خانه آزاد است و انحناي پلان به ملاحظة انحناي خيابان كه ساختمان در آن واقع است در زمان خود جسورانه بود.
    2- آجر و سنگ كه مصالح سنتي معماري و نيز در ساختمان هاي بلژيك معمول بودند در اين ساختمان نيز به كار گرفته شدند، اما معمار از به كارگيري آهن و تلفيق آن با شيشه نيز امتناعي نداشته و مهم تر، تركيب اين مصالح با يكديگر چنان با دقت صورت گرفته كه انگار معمار هر ماده را براي ماده ديگر تراشيده است.
    3- همچنان كه در خارج بنا به تكنيك ساختمان اهميت داده شده و با معماري پيوند خورده و به ديده آمده است، در درون بنا نيز اسكلت آةني در تمام حجم هاي اصلي ساختمان- دفاتر كار، سالن نمايش و سالن هاي اجتماعات- آشكار و در معرض ديد است و اين موجب احساس رواني و سيالي درون ساختمان است.
    اتو واگنر و مكتب معماري وين:
    توجه به عصري تازه كه در آن صنعت و تكنولوژي نقش مهمي داشتند و گرايش به نوعي معماري با تاثيرگيري از ويژگي هاي اين عصر، در اتريش پيش از همه در آثار اتو واگنر پديدار شد.
    گرايش هاي جديد در انديشه و كار واگنر وقتي به منصه ظهور (بروز) رسيد كه وي به سال 1894 به استادي آكادي وين برگزيده شد.
    در كتاب معماري مدرن نوشته اتو واگنر، وي نشان داد كه او راه جديدي را براي خود برگزيده است.
    صفحه 19:
    اثري از واگنر كه به بهترين صورتي گرايش جديد او را نشان مي دهد، ساختماني است كه براي يك بانك در وين ساخته است.
    صفحه 20:
    آدولف لوس مدافع بي امان مدرنيستم: ...
    آدولف لوس معمار اتريشي، پس از اتمام تحصيلاتش در دِرسون آلمان به ايالات متحد رفت و آنجا با نوآوري هاي آمريكائيان كه بر حسب شرايط خاص ايشان صورت مي گرفت و به ويژه با كارهاي لوئيس ساليوان كه خود تحصيل كردة بوزار فرانسه در پاريس بود آشنايي پيدا كرد. پس از مراجعت از ايالات متحد نيز چون عقايد واگنر را با عقايد خود موافق ديد جزو پيروان او كه در اين زمان عمري را سپري كرده و صاحب شهرت و اعتباري شده بود در آمد.
    مطالعه انديشه ها و آثار آدولف لوس در سه مورد اهميت دارد:
    1- مخالفت شديد وي با تزئينات به ويژه در معماري كه اغلب و به ويژه در حال حاضر (كه گرايشي به تزئينات در معماري دوباره پديدار شده) از نو اين گرايش وي را بر سر زبان ها انداخته و جنبه هاي ديگر كارهاي وي را تا حدي پوشانيده است.
    2- توجه به اصل و به سادگي، و نفي هر گونه حشو و زوايد رهنمون مي شود.
    3- توجه وي به نقشه و طرح و يا دقيق تر درون ساختمان است.
    از مقاله اي كه لوس به سال 1905 تحت عنوان تزئينات و جنايت نوشت مخالفت شديد او با تزئينات به خوبي آشكار مي شود.
    مخالفت او تنها با تزئينات نيست. او اصولاً معماري را به عنوان هنر رد مي كند و مي گويد تنها در دو مورد مي توان معماري را هنر فرض كرد: در طرح مقبره ها و در بناهاي يادبود در موارد ديگر چون بر معماري مقصودي متصور است، يعني به منظوري خاص به كار مي آيد و بايد به استفاده اي خاص بيانجامد و نيازي را پاسخگو باشد،* در عرصه هنر قرار نمي گيرد، چون در هنر، رفع نياز [مادي] را استفاده اي مترتب نيست.
    صفحه 21:
    اما مقصود از رد تزئينات نيز اين است كه معماري بايد بر اساس خصوصيات و كيفيات خود استوار باشد و نه تزئينات كه به نوعي به بزك كردن معماري مي ماند. اين كيفيات چه ها هستند؟ سادگي، آشكاري سازه در ساختمان، پاسخگويي ساختمان به برنامة آن و اصالت مصالحي كه در ساختمان به كار گرفته مي شود. بنابراين در معماري لوس دو خصيصة عمده بروز مي كند: 1) اجتناب از طرح هاي معمول زمان به تقليد از فرم هاي كلاسيك و عريان ساختن معماري چنان كه واقعاً هست و واقعاً ساخته مي شود و واقعاً وجود دارد تا زيبايي دروني و راستين معماري آشكار شود. بدين ترتيب در بيشتر آثاري كه از لوس باقي مانده، نما مستطيلي ساده است كه اشكال هندسي ساده (مربع و مستطيل به اندازه هاي گوناگون) كه در واقع پنجره هاي ساختمان هستند در آن تعبيه شده اند. مصالح مورد استفاده در نما كاملاً به ديده مي آيد و سعي معمار بر اين است كه زيبايي طبيعي مصالح ساختماني و صداقت معماري را جانشين تزئيناتي كند كه لوس با آن سخت در افتاده بود.
    صفحه 22:
    هنگامي كه لوس معماري را از هر تزئيني پيراست و در پي آن بود كه صفات دروني و باطني معماري را به تجلي در آورد به اين مفهوم پي برد. يكي از جنبه هاي پلان فضايي و شايد مهم ترين جنبة آن اين است كه فضاهاي دروني يك ساختمان را در رابطه با يكديگر به نظام آورد.
    صفحه 23:
    3- نهضت هاي هنري و معماري در گرايش هاي امروز
    1-3- كوبيسم: هيچ اثر معماري مستقيماً كوبيستي ناميده نشده است ولي بي ترديد اين نهضت (كه ويژگي هاي آن را در سطور آينده برخواهيم شمرد) در معماري مدرن و از آن پس در معماري پست مدرن تاثيري قابل توجه گذاشته است.
    نخستين تجلي گرايش هاي كوبيستي در آثار پل سزان نقاش فرانسوي به منصه ظهور رسيد.
    سزان: تمام فرم هاي طبيعت به استوانه و كره و مخروط قابل تجزيه اند. بسياري از آثار سزان شاهد عيني و واضح اين مدعايند و همين كيفيت اندكي بعد يكي از مشخصات عمدة نهضتي در هنر شد كه كوبيسم خوانده شده است.
    در ميان معماران، بيش از همه لوكورفوريه از كوبيسم متاثر گشت و به اين نهضت كه عرصة اصلي اش هنرهاي تجسمي بود متوجه شد.
    صفحه 244:
    در عرصه هنر، بيش از همه پيكاسو و براك اين نهضت را پيش بردند و نام پيكاسو به ويژه با اين سبك عجين است.
    گذشته از نقاشي و تنديسگري اين كيفيت كه تجلي اش در آثار سزان به صورت درهم شكستن و تجزيه فضاها و تركيب دوبارة آنها بود در معماري مدرن به ويژه به شكستن فضاهاي دروني ساختمان و تركيب دوبارة آنها راه برد. اصولاً كوبيسم (مكعب گرايي) در معماري مصداق بيشتري دارد تا در نقاشي كه دوبعدي است و حتي تنديسگري كه احجامش لزوماً مكعب نيستند.
    صفحه 25:
    بروند زوي، شكستن احجام و فضاهاي معماري يا به اصطلاح خودوي شكستن جعبه را به عنوان يكي از اصول هفت گانه معماري مدرن برمي شمرد.
    در معماري ميس ون در رو، به ويژه در آثار نخستين وي همين كوشش براي شكستن احجام و تركيب دوبارة آن مشاهده مي شود.
    صفحه 27:
    اوزانفان و لوكوربوزيه بيانيه اي در سال 1918 انتشار دادند كهApres' cubism ناميدند كه پس از كوبيسم معني مي دهد. در حقيقت منظور اين دو نوعي كوبيسم ماشيني بود كه در آن اشياء (بطري ها، گيتار و گيلاس و مانند آن در اين دو اثر) به فرم هاي ساده هندسي تجزيه مي شوند كه دقت ماشيني دارند.
    اما پيامد مهم گرايش هاي كوبيسم در آثار لوكوربوزيه تنديسگرايي بود و نيز تحرك و عدم آرامش نما كه تقريباً در همة آثار وي مشاهده مي شود. تنديسگرايي در آثار خود لوكوربوزيه در دهة 1950 به اوج رسيد و پس از آن در گرايش هاي موسوم به بروتاليسم كه باز لوكوربوزيه آغازگر آن بود و در آن فرم هاي آزاد دوباره جاي خود را به تجزيه و تحليل مكعب ها دادند ادامه يافت و سپس در آثار پس از دهة 1970 در ساختمان هايي كه پست مدرنيته نختستين به ويژه ماير، گريوز، آيزنمان و ديگران ساختند به منصه بروز رسيد.
    غير از گرايش تنديسگرايانه كه پيامد غيرمستقيم كوبيسم در معماري بود و تجزيه احجام و فضاها به اشكال اصلي هندسه كه ويژگي مشترك كوبيسم و معماري مدرن شد پيامد ديگر كوبيسم در معماري اين بود كه كوبيسم با حذف يك نقطه ديد، عامل زمان را به ابعاد معماري افزود. كوبيسم تنها انگيزه ورود اين بعد به عرصة معماري نبود ولي، چنان كه اشاره شد، كوبيسم با بر هم زدن اساس پرسپكتيو عصر رنسانس و همراه با آن بسياري از ارزش هاي هنري مغرب زمين بي ترديد انگيزه اي بس قوي در دگرگوني مفاهيم معماري پديد آورد.
    گيبسون از نخستين كساني است كه متوجه ورود عامل زمان به عرصه معماري شد.
    صفحه 28:
    فوتوريسم:
    فوتوريسم نهضتي خاص معماري نبود، بلكه تمام فعاليت هاي هنري را در بر مي گرفت و در آن ادبا، موسيقيدان ها، نقاشان، مجسمه سازان و معماران شركت داشتند.
    باني اين نهضت اديبي بود ايتاليايي به نام فيليپو توماسو مارنيتّي و نخستين بيانيه اين نهضتع را به زبان فرانسه در روزنامة معروف فرانسوي فيگارو به سال 1909 منتشر كرد:
    - اگر فوتوريسم را تنها به پويايي، ديناميم، حركت سرعت و بررسي تاثير زمان در حجم و فضا توصيف كنيم حق مطلب را كاملاً ادا نكرده ايم.
    - پديده هاي علم و صنعت، از آهن و شيشه و سيمان و بتن گرفته تا كارخانه هاي برق و به ويژه لوكوموتيو و اتومبيل انگيزه تحرك فوتوريست ها بود.
    صفحه 29:
    اين تحسين و ستايش بي دريغ پديده ها و مظاهر صفت البته با نفي گذشته همراه بود.
    - معني لغوي فوتوريسم آينده نگمري يا آينده گرايي است. اما به نظر مي رسد نام معاصرنگر براي ايشان مناسب تر مي بود.
    معماري كه در نهضت فوتوريسم خودنمايي كرد آنتونيو سانت اليا نام داشت و هنگامي كه بيانيه معماري فوتوريسم را در پانزدهم ژوئيه 1914 (البته تحت تاثير مارنيتي و ساير هنرمندان فوتوريسم ولي تقريباً مستقل) منتشر كرد، بيست و شش سال بيشتر نداشت و بعد از آن تنها دو سال زيست.
    اهميت سانت اليا در اين است كه وي نخستين معماري بود كه تاثير عصر ماشين را بر معماري، البته با شور و حرارت خاص خود و فوتوريس ها مطرح كرد.
    - اين امر را علاوه بر آسانسور مي توان به تمامي وسايل مكانيكي و الكتريكي ساختمان تعميم داد و پس از گذشت نيم قرن از نوشته سانت اليا، در ساختماني چون مركز پلپيدو به وضوح كامل مشاهده كرد.
    صفحه 30:
    جايي كه حركت و تصور فضا- زمان را مي توان بهتر احساس كرد در آثار مجسمه سازان فوتوريست و به ويژه در آثار اومبرتو بوچوني است.
    - به ياد مي آوريم كه فوتوريست ها، بر پويايي در مقابل ايستايي تاكيد مي گذاشتند و در توضيح اين نكته به عدم صحت و يا دقت پرسپكتيو اشاره مي كردند. بر اساس اصول پرسپكتيو، اشياء و موضوعات فقط از يك نقطه ديد ثابت ترسيم مي شود، در حالي كه به راستي اشياء و موضوعات از نقاط ديد مختلف و متفاوت به ديده مي آيند كه بسته به حركت ناظر (و حركت مردمك چشم او) و زمان و مكان مشاهده او مدام در تغيير است.
    - همين معني را بوچوني در يكي از آثار خود تجسم داده است: شكل بصري، بسته به موقعيت ناظر تغيير مي يابد يا مي شكفد. نه تنها همين مفهوم و تصور مورد توجه هنرمندان كوبيست و نيز كنستر و كيتويست قرار گرفت، بلكه اين مفهوم با تئوري نسبيت آلبرت انيشتن قرابت نزديك دارد و نيز در فلسفه و علوم اجتماعي بازتابي يافته است كه مورد استفادة كنستر و كيتويست ها است.
    صفحه 31:
    كنستروكتيويسم:
    اهميت مطالعه كنستروكتيويسم: 1- به دليل كيفيت معمارگونه اش، بيش از هر نهضت هنري مدرن در معماري زمان ما و به ويژه گرايش هاي اخير آن تاثير گذاشته است. شايد متناقض به نظر برسد ولي دكنستروكتيويسم سال هاي اخير با كنستروكتيويسم يا پاره اي از شاخه هاي آن پيوندي نزديك دارد. دوم و شايد مهم تر اينكه كنستركتيويسم نيز زادة تحولات جديد ناشي از انقلاب صنعتي و علمي و چيرگي آن بر زندگي آدميان بود و مانند فوتوريسم به پيشرفت هاي علمي و فني و نتايج آن سخت خوشبين.
    سوم آنكه كنستروكتيويسم، به تعبيري، زاده انقلاب اكتبر بود. مي دانيم كه اين نهضت درست در هنگامي متولد شد كه انقلاب اكتبر به پيروزي رسيده بود و كساني چون برادران پوزنر كه مدتي پيش روسيه را ترك كرده بودند دوباره به روسية پس از انقلاب بازگشتند و عملاً در پديد آمدن كنستروكتيويسم شركت كردند. واژة كنستروكتيويسم به معني سازندگي، دو منظور اين مكتب را توأماً مي رساند.
    اولاً اين كه هنر ناشي از الهام دروني و ضمير ناخودآگاه نيست كه من البداهه خلق شود، بلكه بايد آن را آگاهانه و از سر قصد ساخت. ثانياً تقليد از طبيعت به هيچ صورتي پذيرفتني نيست، زيرا در آن هيچ صورتي پذيرفتني نيست، زيرا در آن هيچ سازندگي وجود ندارد و به علاوه دوربين عكاسي به بهترين صورتي آن را انجام مي دهد. پس كار هنرمند خلاق آن است كه اثر هنري خود را بسازد. دنبالة اين انديشه بدانجا انجاميد كه حتي ترسيم اشياء سه بعدي در نقاشي، يعني تجسم آنها در دو بعد نيز نوعي تقليد به شمار آمد و نقاشان اين نهضت، خود اشياء را- به جاي ترسيم سه بعدي آنها- در كارهايشان به كار گرفتند و نقاشي ايشان عملاً نوعي نقش برجسته شد كه آن را كنتراريليف و كرنر ريليف ناميدند.
    صفحه 32:
    اصرار هنرمندان اين مكتب بر نشان دادن ماهيت واقعي اشياء و اجسام، به ويژه محصولات صنعتي جديد مانند شيشه، پلاستيك و آهن بود. همين كيفيت يعني راه دادن اشياء سه بعدي به هنر نقاشي، به آثار نقاشان كنستروكتيويسم نوعي ويژگي معمارگونه داد كه تاثير آن را در معماري بيشتر و پايدارتر كرد. تايلتن كه از بانيان اين نهضت بود، از فرهنگ مواد سخن مي گفت و مرادش اين بود كه بايد ماهيت مواد و مصالح حاصل صنعت در عرصة هنر كاملاً پژوهش و شناخته شود.
    صفحه 33:
    تفاوت عمده كنستروكتيويست هاي شوروي و آنان كه از شوري بريدند و كنستروكتيويسمخ را در عرصه اروپا و جهان رواج دادند. اين بود كه گروه نخست به نمايندگي تاتلين و به تاثير تعلي
    مات ماركسيست ها و فايدة اجتماعي هنر معتقد بودند و گروه دوم كه بيش از همه برادران پوزنر معرف آن بودند معتقد بودند كه فايدة اجتماعي هنر هاك خلاقه غيرمستقيم است، براي اينكه اگر هنر حاصل اين يا آن ايدئولوژي بشود محدود و مقيد مي گردد.
    برادران پوزنر: برادر بزرگ تر: آنتوان: گابو
    محتملاً شناخته شده ترين آثار معماري كنستروكتيويست ها بناي يادبود سومين انترناسيونال كمونيست ها كار تاتلين است. حركت و پويايي و به كارگيري مصالح جديد كه هر سه از مظاهر مشخصه كنستروكتيويست ها بود، در اين كار كاملاً مشخص است.
    پروژه ديگري كه براي دفتر روزنامة پراودا در لنينگراد طرح شد و ويژگي كنستروكتيويست ها را نشان مي داد از دو برادر است به نام وسنين كه به سال 1923 طرح شده است.
    صفحه 34:
    اما پروژه اي كه شايد بيش از ساير پروژه هاي كنستروكتيويست ها كيفيت ساختماني و معمارگونه اش را نشان مي دهد ماكتي از كازيمر ماله ويچ است.
    - هيچ يك از حجم هاي آن معرف عملكرد يك ساختمان است، بلكه مراد فقط تركيب حجم ها، سطوح و فضاهاي مختلف است كه شبيه يك ساختمان در عرصه معماري (بدون عملكرد) در رابطه با يكديگر نظم يافته اند.
    نام اين ماكت و اين نوع كار را مؤلف آن، ماله ويچ، آرشيتكتونن (architectonen) گذاشت كه شايد بتوان آن را به فارسي «معمار ساخت» ناميد. در اين تجربه خاص عملكرد معماري مطرح نبود، اما همين انديشه بعدها به صور مختلف در جاهايي كه هم حجم و فضاها و هم كل ساختمان عهده دار عملكردهايي معين بودند بارها و بارها به منصه بروز رسيد.
    همين معني را گابو در كمپوزسيوني كه آن را ستون نام نهاده است به كار گرفت.
    تركيب حجم ها و فضاها بدين صورت و با مواد مختلف، انعكاس گسترده اي در معماري يافت، مثلاً ماكت هايي كه پيتر آيدنمان از خانه هايي فرضي ساخته و آنها را شماره بندي كرده معرف همين تركيب حجم ها و فضاهاست.
    گروه دستيل: گروهي هنرمند و معمار گرد هم آمدند و نام دستيل را براي خود برگزيدند و مجله اي بدين نام منتشر كردند.
    در اين سال ها (1911، 1910) معمار آمريكايي فرانك لويد رايت در اروپا شناخته شده بود مبلغ رايت در هلند برلاخه بود كه از بانيان دستيل شد.
    واژة «ستيل» كه در نام اين گروه با صرف تعريف د به كار رفته، در بسياري از زبان هاي اروپايي و از جمله هلندي به معني سبك است.
    صفحه 35:
    چون اين نهضت نيز زادة تحولات و دگرگوني هاي انقلاب صنعتي و علمي بود، مراد از سبك در اين نام محتملاً سبك موجود و منبعث از پيشرفت هاي علمي و صنعتي بود.
    پايه گذار دستيل، نقاشي هلندي بود به نام نئووان دوسبرگ كه به سال 1917 مقاله اي در ستايش آثار پيت موندريان و نقاشان ديگر هلندي نوشت.
    وان دوسبرگ يكي از پيشگامان نقاشي تجريدي شد. اثري از او مربوط به حدود سال 1916 به نام گاو موجود است كه وي سر گاو، گوش ها و چشم هاي او را به مثلث ها و مربع ها يا مستطيل هايي تجزيه كرده و به صورت تجريدي در آورده است.
    چرا تجريد؟ صاحبنظران مغرب زمين، با اتكا به نوشته ها و اظهارات خود اين هنرمندان و يا منتقدان روزگار ايشان، تجريد را پاسخي هنرمندانه به عدم توازن ناشي از تحولات صنعتي و علمي در جوامع بشري ذكر كرده اند.
    آثار موندريان به بهترين صورتي كوشش براي رسيدن به اين توازن جديد را از طريق هنر تجريدي نشان مي دهد كه پس از دست يافتن بدان هرگز آن را رها نكرد.
    وان درلك، نقاش ديگر اين گروه نيز ترسيمي دارد كه در آن چگونگي دگرگوني يك گوزن بر چند خط و يك تله يا يك اثر تجريدي نشان داده شده است.
    صفحه 36:
    اما در آثار موندريان، كوچك ترين اشاره اي به واقعيت طبيعي موجود نيست و موضوع كمپوزيسون، تركيب و توازن اشكال هندسي است. رنگي كه در تابلو به كار مي رود نيز سه رنگ اصلي قرمز و آبي و زرد است. از سياه و سپيد و خاكستري هم چون بي رنگ يا خنثي هستند استفاده شده و اين رنگ ها نيز در توازن تابلو نقش بازي مي كنند.
    - قول صاحبنظران البته صادق است و تجريد، پاسخي هنرمندانه براي ايجاد توازن در عصري است كه عدم توازن ناشي از آگاهي و هوشياري بر آن حاكم است.
    اما ريشه هاي ديگري نيز براي تجريد مي توان پيدا كرد. في المثل مي توان در آثار متعلق به چهار تا پنج هزار سال قبل از ميلاد در شوش، بدن و شاخ يك گوزن چنان استيليزه شده و در ترسيم آنها چنان اغراق شده است كه بي اختيار منظور هنرمند از تجريدي كردن اين حيوان آشكار مي شود. همين نكته در مورد تارني و پرنده هاي بالاي گوزن صادق است.
    صفحه 37:
    در دوره هاي اسلامي نيز كه نقاشي از روي طبيعت معمول نبود نقش هاي هندسي و تركيب آنها مطرح نظر هنرمندان و معماران ملت هاي مختلف قرار گرفت ولي شيكاري ها و مقرنسكاري هاي مساجد مثال هاي زنده اين تركيب هاي تجريدي هستند.
    - دلايل متفاوتي بر اهميت دستيل و پايداري آن مي توان ذكر كرد: 1) اما مهم تر از همه اين بود كه در دستيل نوع شنر (تجميع و تركيب) هنر و هنرمندان آن دوره صورت پذيرفته بود. چنان كه گفتيم، نه تنها هنرمندان و معماران در آن عضويت داشتند (كه از اين لحاظ به فوتوريست ها و كنستروكتويست ها شباهت داشتند) بلكه هنرمندان نهضت هاي مختلف در آن فعاليت كردند: كنستروكتويست ها و فوتوريست ها و داداها.
    2) نكته ديگر شكفتن هنر تجريدي و تشويق و تاييد آن توسط اعضاي اين گروه بود. موندريان شيوه كار خود را نئوپلاستيسيسم ناميد و مراد از آن تحويل تمام هنرهاي بصري (معماري، نقاشي و مجسمه سازي) به اصلي ترين عامل تشكيل دهندة آنها- مربع و مستطيل و به رنگ هاي اصلي قرمز، آبي و زرد بودت.
    به سال 1926، وان دوسبرگ در بيانيه اي از المانتاريسم سخن گفت و مراد وي كه بسيار نزديك به همان ايده هاي نخستين دستيل بود همان نقش مهم عوامل اصلي (المان ها) در هنرهاي بصري و حذف زوايد بود.
    - نخستين معماري كه اين تجريد موندريان را در سه بعد پژوهش كرد ريتولد بود.
    صندلي راحتي كه وي به سال 1918 طرح كرد و ساخت تجسم فضايي تركيب هاي هندسي است. اين صندلي كه صندلي قرمز- آبي نام گرفته است مركب از چارچوبي است از چوب به رنگ سياه كه صفحات قرمز و آبي تخته سه لا در حقيقت به اين چهارچوب آويخته شده اند. در اين صندلي انگار همان مربع ها و مستطيل هاي آثار موندريان را مي بينيم كه نه در يك سطح بلكه در سطوح مختلف نظم يافته اند.
    مهم ترين اثر ريتولد خانه اي است در اوترفت هلند به سال 1924 طرح كرد و ساخت و تاكنون مورد استفاده است. اين خانه كه به نام مالك آن به خانه شرودر معروف است نقطة اوج معماري دستيل و يكي از نخستين نمونه هاي معماري مدرن است.
    صفحه 38:
    در اين خانه سطوح افقي و عمودي و ميله هاي آهني (در جايي مانند نردة بالكن و غير آن) مانند ورق هاي بارني با هم تركيب شده اند و بار ديگر همان كمپوزيسيون تجريدي نئوپلاسيتيسم به چشم مي آيد. البته با اين تفاوت كه اين تركيب پيچيده تر از تركيب صندلي است و مانند آن در فضا نظم يافته است و نه در سطوح. به علاوه هر يك از اين عوامل اصلي معرف عملكردي است كه در فضا بدين ترتيب نمايانده شده است.
    صفحه 38: شباهتي كه اكسپرسيونيسم با ديگر نهضت ها (كوبيسم- كنستروكيتويسم- فوتوريسم) داشت اين بود كه همانند آنها در واكنش نسبت به تحولات جوامع صنعتي پديد آمد.
    - نزديك ترين گرايش ها به اكسپرسيونيسم گرايش هاي هنر نو به پيشگامي اورتا بود.
    - اكسپرسيونيسم نيز گرايش فردي يا شخصي بود. هنرمند به بيان احساس دروني خويش در قبال ويژگي هاي تازه عصر صنعت مي پرداخت و اغلب آن را رد مي كرد. حتي زبان تبيين فردي و خاص خود هنرمند بود. في المثل، به ياد آوريم كه گوگن، بانكدار موفق، حرفة اصليش را رها كرد و به نقاشي كه در آغاز به صورت تفنني به آن مي پرداخت رو آورد و براي گريز از مردم پاريس و دورويي هاي ايشان به هائيتي رفت و هائيتي ها را بي آلايش و ساده و روح ايشان را بكر و دست نخورده يافت. و يا ون گوگ از رنج زندگي و حتي به سبب عصبانيت از گوگن (كه مدتي با او همخانه بود) كارش به جنون كشيد و سرانجام خودكشي كرد. تعبيرهاي اين هر دو هنرمند و اضافه بر آن حتي طرز قلم زدنشان كاملاً شخصي و تازه و در رد شيوه هاي مرسوم مقبول بود.
    جنبه فردي اكسپرسيونيسم در معماري از ويژگي هاي عمدة آن است. شايد از همين رو آثار معماراني كه به اين مكتب گرايش داشتند منشاء كارهاي ديگري تا حدود نيم قرن بعد نشد.
    صفحه 39: به نظر گيدئون نهضت اكسپرسيونيسم با آنكه بر تمام شعب هنر تاثير گذاشت، بر پيشرفت معماري تاثير نگذاشت.
    آثار آنتونيوگادي معمار اسپانيايي كه در يافتن پاسخ براي معماري عصر صنعت، با معماران پيشگام همراه و همداستان بود، اما فارغ از تئوري ها و جريان هاي اصلي معماري هم عصر خويش به راه خود مي رفت در شمار آثار نهضت هنر نو آمده است. غير از اين پاره اي شباهت هاي فردي كه به ويژه در آثار نخستين گادي مشاهده مي شود، يادآور اين پيوند است. اما گادي در انتخاب راه شخصي خويش بسي فراتر از معماران نهضت هنر نو يا هر معمار ديگر هم عصر خود رفت و اگر بخواهيم او را در گروهي معين به شمار آوريم، به نظر مي رسد اكسپرسيونيسم براي او جاي مناسب تري باشد.
    يكي از آثار دوران پختگي گادي كه خصوصيات شناخته شدة معماري وي را به خوبي نشان مي دهد، يك ساختمان چند طبقه مسكوني است به نام كازاهيلا كه در آن احجام و خطوط در حالي كه به رواني با يكديگر تركيب مي شوند، دمي آرام ندارند. در آن كلاسيسم يا نئوكلاسيسم كنار گذاشته شده و هلغهه اي از گرايش هاي مختلف نئوگوتيك، نئوباروك و سبك معماري محلي انگار به هم جوش خورده اند.
    صفحه 40:
    مشهورترين و موجه ترين اثر گادي كليسايي است به نام ساگرادا فاهيليا (كليساي خانواده مقدس) كه او به سال 1884 در آن آغاز به كار كرد و تا پايان عمر بدان مشغول بود. اگر چه در اين كليسا از اصول ساختماني معماري گوتيكم استفاده شده كه در آن سازه نقش مؤثر دارد، ولي ويژگي هاي معماري گادي كه از اصول سازه فراتر مي رود در آن كاملاً مشهود است.
    صفحه 41:
    آنچه مانع رواج طرح ها و بدعت گذاري هاي گادي شد، اختصاصي بودن يا به عبارت ديگر خودكامگي آنها بود. زمان براي رواج اين طرح ها آماده نبود.
    تعبيري كه گيسئون از معماري اكسپرسيونيستي دارد اين است كه اين معماري در شمار رويدادهاي حباب گونه اي است كه عمري ندارد، براي اين كه فقط نشانگر احساس آني معمار است و با عوامل اساسي و سازندة معماري سروكار ندارد.
    نمايشگاهي كه هندلسون و چهار نفر ديگر در سال 1919 در برلين شركت كردند «نمايشگاه معماران گمنام» ناميده شد- ظاهراً يك سال بعد كه ساختمان معروف به برج انيشتن (پولقسلام) اثر مندلسون واقعيت كالبدي يافت، وي از گمنامي به در آمد، چون هم طرح آن بسيار صبورانه، بكر و قوي بود و هم به نام كسي ساخته مي شد كه آوازه شهرتش به اقصي نقاط جهان رسيده بود.
    صفحه 42:
    سياليت فرم اين بنا چنان بود كه بتن مسلح به سبب كيفيت شكل پذيرش، به عنوان ماده ساختماني اصلي به بهترين صورتي مي توانست آن را تحقق بخشد، ولي اين ساختمان عملاً از آجر ساخته شد با روكشي از سيمان بر نماي آجري، زيرا قالب هايي كه بتوان آنها را در بتن ريزي فرم آزاد اين ساختمان مورد استفاده قرار داد هنوز وجود نداشت. در اين زمان اين مورد از محدود مواردي است كه معماري از فن ساختمان پيشي گرفته است.
    صفحه 43:
    به طور كلي بايد گفت كه معماراني چون مندلسون، هرينگ و هانس شارون در خارج از شريان اصلي توسعه و گسترش معماري مدرن قرار گرفتند.
    4- نقش مدارس معماري در تجلي رواج مدرنيسم
    اينك توجه خود را معطوف به بررسي مدتارسي مي كنيم كه نه تنها در پرورش معماران جوان مؤثر بوده اند بلكه هم مأمني براي استادان و هم نهادي بوده اند كه در آن فلسفه معماري و جهت يا جهت هاي تح0ول معماري در آن شكل گرفته اند. تقريباً هيچ ي از معماران مدرن به نام روزگاران مدرسه نبوده است. هم گروپيوسو هم ميس ون در رو نه تنها در دانشگاه به تدريس معماري اشتغال داشتند بلكه خود موسس مدارس معماري شدند كه نام آور شد. رايت اگر چه با دانشگاه خاصي كار نكرد، اما مدرسه معماري مشهور خود را داشت. لوكوربوزيه ظاهراً مدرسه اي نداشت. اما همان آتليه كوچك او در خيابان سور پاريس مدرسه اي بود كه ده ها معمار از اكناف عالم- و به ويژه از ژاپن و از كشورهاي آمريكاي جنوبي- نه به عنوان كارمند بلكه به عنوان كارآموز و شاگرد در مكتب او درس آموختند. در حال حاضر نيز تقريباً همه معماراني كه در دهه هاي اخير صاحب نام و آثاري شدند آنان اندكي با مدارس معماري در ارتباطند. اينها همه خود نشان آن است كه نهادهاي آموزشي معماري در گسترش و تحولات معماري نقش حساسي و اساسي دارند. ام آي تي: نخستين مدرسة معماري آمريكا تاسيس شد.
    صفحه 44: بوزار:
    به رخ كشيدن جلال و جبروت پادشاهي و ساختن ساختمان هاي مجلل و گشودن و احداث خيابان هاي عريض و طويل در پاريس را كه از جمله جزء اقدامات بارون اوسمان مدير كل فني شهرداري پاريس بين سال هاي 1853 و 1869 بود بايد در شمار سبك بوزار آورد كه رابطة مستقيم با مدرسه بوزار ندارد.
    آكادمي بوزار يكي از آكادمي هاي پنج گانه اي بود كه در قرن هفدهم و هيجدهم در ادامه آكادمي هاي سلطنتي كه پس از انقلاب كبير انستيتو دُفرانس ناميده شد به وجود آمدند. آغاز اين آكادمي به سال 1648 باز مي گردد و پايه گذار آن نقاشي بود به نام شارل لوبرون كه بعداً نقاش اعظم دربار لويي چهاردهم شد.
    مدرسه بوزار كه موردنظر ماست از نظر اداري تابع آكادمي بوزار بود ولي با آن يكي نبود. آكادمي مقرراتي خاص داشت و اعضاي آن مادام العمر عضويت آكادمي را داشتند و به تعبيري راه ون رسم هنري فرانسه را در زمينه نقاشي، تنديسگري و معماري معلوم مي كردند. اما مدرسه بوزار كه در آن نقاشي، تنديسگري و معماري تدريس مي شد، مثل هر مدرسه ديگري مركب از استادان، شاگردان و اعضاي اداري بود.
    بزرگ ترين تفاوت بوزار با مدارس ديگر معماري در اين بود كه در بوزار تاكيد اصلي بر سر طراحي معماري بود و دروس نظري فقط براي درك بهتر و آمادگي بيشتر دانشجويان براي طراحي تدريس مي شد. در طراحي معماري نيز، دست كم به تدريج بر گرافيك و نوع ترسيم (presentation) يا به اصطلاح معمول بوزار راندو (randu) تأكيد شد.
    - آنچه بوزار را از نظرها انداخت اين بود كه اين مدرسه با همة اهميت و تاثير خود نسبت به تحولاتي كه زمان پيوند مي آورد روي هم رفته بي اعتنا بود و نمي توانست نقش رهبري را كه در خود قدمت و اعتبارش بود داشته باشد.
    صفحه 48: باوهاوس:
    برخلاف بوزار كه در قرن هفدهم پايه گذاري شد باوهاوس فرزند قرن بيستم بود و به سال 1919 تاسيس شد. سابقه باوهاوس البته اندكي به پيش از اين سال برمي گردد، زيرا باوهاوس از تركيب دو مدرسه تاسيس شد كه نخستين آنها دانشكدة هنرهاي زيباي ساكسن و ديگري مدرسه هنرهاي كاربردي ساكسن نام داشت. هانري وان ده ولده از سال 1906 تا سال 1915 رياست مدرسه اخير را به عهده داشت كه سابقه اش به اوايل قرن بازمي گشت.
    صفحه 49:
    وان ده ولده به هنگام استعفا، والتر گروپيوس و دو نفر ديگر را براي رياست پيشنهاد كرد كه از آن ميان گروپيوس انتخاب و منصوب شد.
    فلسفه اصلي باوهاوس آشتي و پيوند هنر و صنعت بود. قبل از گروپيوس، هم وركبوند چنين ايده اي را مطرح كرده بود و هم برنوتات كه از معماران اكسپرسيونيست بود آن را يك سال پيش از تاسيس باوهاوس در برنامه اي براي شوراي مشورتي هنر مطرح كرده بود.
    تالار ماشين: طرح گروپيوس در نمايشگاه وركبوند به سال 1914
    صفحه 53:
    به راستي ساختمان باوهاوس در دساو، يكي از نخستين مواردي بود كه معماري مدرن فرصت بروز مي يافت. برونوزوي كه تجزية ساختمان را به عوامل عملكردي آن (decomposition) يكي از نشانه هاي بارز و ستودني معماري مدرن برمي شمرد، از اين ساختمان ياد مي كند كه در آن هر عملكردي مانند تدريس (در كلاس ها) و كار (در كارگاه ها) و ادارة مدرسه به جاي آنكه در پشت نايي يكدست و يكنواخت- مانند ساختمان هاي رنسانس پنهان شود، هر يك شخصيت خود را يافته است. نكته ديگر دربارة اين ساختمان استفاده از مصالح ساختماني جديد بود. گروپيوس قبلاً هنر خود را در به كارگيري از شيشه و آهن براي پوشاندن پله اي مارپيچي نشان داده بود.
    صفحه 54:
    در آغاز سال 1928 گروپيوس از رياست باوهاوس كناره گرفت و رياست باوهاوس را به هانس ماير، معمار سوئيسي كه از استادان باوهاوس بود و از يك سال پيشتر گروپيوس او را مدير بخش معماري باوهاوس كرده بود واگذار كرد.
    از برجسته ترين كارهاي ماير در اين زمان اين بود كه برنامة معماري باوهاوس را تقويت كرد و شهرسازي را بدان افزود و چند شخصيت تازه از جمله مارت اشتام و لودويگ هيلبر زايمر را به استادان باوهاوس اضافه كرد.
    صفحه 55:
    ميس در سال 1930 رياست باوهاوس را پذيرفت به شرط آن كه در برلين كار را در دفتر معماري خويش ادامه دهد و هفته اي سه روز براي ادارة مدرسه به دساو بيايد كه فاصله چنداني با برلين نداشت.
    صفحه 55:
    موفقيت نازي ها به سال 1932، نازي ها از باوهاوسيان هيچ دلخوش نبودند. با آنكه ميس بي طرفي كامل را در مدرسه رعايت مي كرد، نازي ها ايشان را مخل آرمان هاي توخالي خويش مي ديدند و كمونيست مي دانستند. اين بار فشار آنقدر فزوني گرفت كه باوهاوس به برلين انتقال يافت.
    باوهاوس براي مدتي كوتاه روي آرامش ديد. اما اين آرامش نيز ديري نپاييد و پليس در آوريل 1933 به بهانه تفتيش ناگهان به مدرسه حمله برد و با آن كه چيزي نيافت به انواع مزاحمت ها كار مدرسه را متوقف كرد تا آنكه سرانجام در ژوئن همان سال با رأي اجباري كادر آموزشي باوهاوس براي هميشه تعطيل شد.
    شباهت ها و وجوه افتراق:
    آنچه به باوهاوس از آغاز شخصيتي بي نظير داد تنها فلسفه و اساس تدريس آن نبود. صفحه 56: آنچه باعث يكتا بودن باوهاوس شد وجود معلماني بي نظير بود استاداني كه هر يك در كار خود از پيشروترين صاحبنظران و صاحبان حرفه در زمانة خود بودند در باوهاوس تدريس كردند.
    نكته ديگر در اهميت باوهاوس اينكه اين مدرسه تنها محل آموزش نبود بلكه خود در كار طرح و توليد سهيم بود. از ديگر دلايل اعتبار باوهاوس آنكه چون جوان بود و توسط نسلي پايه گذاري شد و به زندگي- اگر چه براي مدتي كوتاه- ادامه داد كه هم در روزگار مدرن متولد شده و نشو و نما يافته بودند به زبان روزگار خود سخن مي گفت و براي جوانان و ترقي خواهان جاذبه اي داشت كه تا سال ها ادامه يافت.
    [دسترسی به لینک ها فقط برای اعضای انجمن امکان پذیر می باشد . همین حالا ثبت نام کنید]



  2. کاربر مقابل از Mehraz عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده است:

    arch_1 (27.09.2012)

  3. # ADS
    تبلیغات در مدار
    تاریخ عضویت
    همیشه
    نوشته ها
    بسیاری

     

کلمات کلیدی این موضوع

علاقه مندی ها (Bookmarks)

علاقه مندی ها (Bookmarks)

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •  
اطلاعات تماس با نقش نگار
جهت ارتباط با مديریت نقش نگار می توانید از اطلاعات زیر استفاده نمایید .
Email : sirousb@gmail.com
Tell : 09101414214 سیروس برادران
کليه حقوق مادي و معنوي براي نقش نگار محفوظ مي باشد .